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邙洛墓志结合考古发掘及文献记载，洛邑成周遗址应在洛阳老城至瀍河两岸，只是城圈尚未找到。今孟津庄村东小冢出土北魏文昭皇太后山陵志，确定小冢东南毗邻的大冢，即孝文帝长陵。隋唐墓志所谓的"故仓"，实指隋唐东都城外北侧回洛仓。方城佛沟摩崖造像，是豫西南地区 重要的一处摩崖造像。从摩崖刻十二臂观音造像可知，这是河南除龙门石窟外仅见的一处唐代中晚期密宗摩崖造像，是研究密宗在中原的传播和密宗造像的宝贵。根据出土铜器铭文可知，叶县旧县 墓墓主为春秋时期原本属于中原地区、后迁国至楚国版图的许国国君许公宁。本文对墓中的楚文化因素进行了讨论，并分析其出现的社会背景。据可靠史料，唐代画家已经在诗歌意象的启发下意识到了"绘画意象"问题，并继而引发了画家于创作实践中对绘画技法语言的"写意"性尝试。这种早期的"写意画"，表现为试图在水墨语言层面上不断契合"意"与"象"的努力。晚唐孙位《高逸图》的某些山石描绘即是标识唐代绘画观念过渡的一个典型案例。晚唐五代之交的荆浩与稍后的董源等画家则进一步将这种意、象合一的探索导向深入，并在创作实践上使其更具规模，其影响贯穿五代及北宋。这一时期水墨画发展 为重要的事件就是画家自觉地立足于"心源"角度对物象进行裁汰和概括，从而成功地打通了"心"、"象"一体的水墨画内在理路，并将其诉诸一系列的笔墨符号语言。可以说，到了五代时期，水墨画的笔墨形式与内在心象已经高度契合，为后世水墨画史的风格流变与观念变迁确立了基调。12年现世的渥巴锡、策伯克多尔济、功格、恳泽画像以及迄今尚未现世的舍楞、默们图、沙喇扣肯、雅兰丕勒、德勒德什、达木拜扎勒桑画像，均系乾隆三十六年九月下旬清宫西洋画家艾启蒙在避暑山庄绘制。策伯克多尔济为渥巴锡的堂侄而非其婿，且年长于渥巴锡。布彦楚克、策伯克扎布、奇里布、诺海、蒙滚画像以及迄今尚未现世的巴木巴尔画像，则是乾隆三十七年秋 到热河瞻觐时所绘，是否艾启蒙绘制，尚难定论。布彦楚克画像将其封爵题为"和硕特贝勒"属错误，应为"和硕特贝子"。阿喇克巴画像当系乾隆四十七年秋 到热河瞻觐时所绘，艾启蒙决非其绘制者。12年现世的渥巴锡等十人画像，既与乾隆三十六年艾启蒙所绘福隆安等"脸像八幅"无关，也不完全等同于艾启蒙同年所绘渥巴锡等"脸像十幅"。泥河湾盆地是探寻早期人类起源与演化的重要地区。在复原古环境的大背景下对该地区早更新世古人类的石器技术进行了分析，并分辨出这些遗址所反映的三个技术层面，它们分别代表了古人类不同的石器技术、认知能力和文化内涵，在此基础上对古人类的生存行为模式进行了阐释。早在16世纪8年代，我国律学家朱载堉就已经发明了十二平均律，这比欧洲音乐家麦森的同样成果早半个世纪。但西方的十二平均律却是本土孕育的，西方的十二平均律与朱氏十二平均律并无直接关联。新发现的洛阳三角缘笠松镜是流行于以洛阳为中心的北方黄河流域的铜镜；该流域汉、魏时期就曾经流行过平缘神兽镜和三角缘神兽镜；洛阳三角缘笠松镜是曹魏镜。北魏比丘尼统慈庆，俗姓王，字锺儿。作伪者将志题"慈庆"变成"清莲"，志铭"尼"改作"僧"，署名"常景"、"李宁民"，变成"陈景富"、"王守民"，仅仅改动6个字，增加一个字，便使王锺儿"变脸"出一方比丘尼统清莲伪志。文中还列举多个作伪案例。本文首先介绍了御窑遗址出土的明早期葫芦形窑和中晚期的馒头形窑，阐明御窑从使用葫芦形窑转变到使用馒头形窑的必然性。并结合出土迹象与文献，认为宣德至万历时期的御窑馒头形窑皆为前窄后宽式，万历中期以后变为前后等宽，变化的过程是在原地不断由窑尾向窑头推进。还推算出：明初有窑2座；宣德时期有窑58座，包括龙缸大窑32座，青窑6座，色窑、熿窑2座，宣德中期，将16座龙缸大窑改建成青窑；嘉靖、万历时期有龙缸大窑16座，熿窑及色窑2座，青窑44座。此外，对窑炉的分工也进行了考证，认为熿窑是烘烧低温釉的窑炉，而非以往认为的烘彩炉；色窑是烧制高温颜色釉的窑炉，而非以往认为的是烧造低温颜色釉的；风火窑是烧造半成品的窑炉，而非以往认为的是诸窑的总称。
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